Actualité Échelle Inconnue

Secteurs : art / archi / culture / urbain / politique – polis / numérique / cinéma

Description de l'organisme :

Depuis 1998, Echelle Inconnue met en place des travaux et expériences artistiques autour de la ville et du territoire. Ces expériences au long cours interrogent et associent les « exclus du plan » (sans-abris, Tziganes, immigrés...). Elles donnent lieu à des interventions dans l’espace public, expositions, sites Internet, films, vidéos, affiches, cartes, publications… Ce dont il est ici question, c’est de « l’invisible de nos villes ».

Identifié par le philosophe Paul Ardenne comme représentatif de « l’art contextuel », le travail d’Echelle Inconnue se trouve aussi parfois qualifié d’ « artiviste » ou de « relationnel » selon les auteurs. Supportant difficilement les étiquettes, Echelle Inconnue tente d’assumer, du moins en partie, l’énonciation théorique de son travail en participant ou en organisant des conférences, des colloques avec des universitaires ou d’autres groupes, au croisement des questions de l’art, de la politique, de l’architecture et de la ville, ainsi qu’en collaborant à différentes revues et publications.

Description de la mission :
En collaboration avec l'équipe artistique, vous les assisterez dans :

- Synchronisation des pistes audio et vidéos
- Sélectionner les meilleurs plans au vue du montage
- Assembler des plans
- Composer les ambiances et les effets sonores d'un film
- Connaissance des logiciels de montages
- Préparer des plannings de tournage et faire des repérages dans des lieux adaptés
- Entretien, gestion du matériel vidéo et photo et organisation des sauvegardes.

Profil recherché :
- Fort intérêt pour le cinéma, l'architecture/la ville et la culture en général
- Maîtrise de l'outil informatique (voire de logiciels de traitement d'images comme Adobe Premier)
- Être disponible et impliqué(e) / Être rigoureux(se), polyvalent(e) / Aisance relationnelle
- Être titulaire du permis B serait un plus.

Date de démarrage : 06 janvier 2020

Nombre d’heures : 24h / semaine

Les frais de déplacements, d’hébergement (dans le cadre de projets) et de repas en dehors de la métropole rouennaise sont pris en charge par Echelle inconnue.

Condition : être âgé de 25 ans maximum (jusqu’à la veille des 26 ans)

Date limite de candidature : 3 décembre 2019

Durée du service civique : 08 mois
Indemnité (service civique) : à minima 580,55€
Contacter : alexandre@echelleinconnue.net

Autres informations : www.echelleinconnue.net / www.makhnovtchina.org

Echelle Inconnue 11-13 rue Saint Etienne des Tonneliers 76000 ROUEN tel/fax : 02 35 70 40 05

Au sommaire du journal :

-Tuto-photo : Une éolienne en PVC !

- Dossier Makhno-Van :

- Le projet de Rodtchenko

- Sur la route du Carnival

- Cinéma Voyageur

- Écran Voyageur

- Peertube

- La Java de l'Infrastructure

En 1895 naissait le cinématographe des frères Lumière. Deux ans plus tard, il faisait son apparition dans les foires, d’abord comme attraction scientifique (notons que les fêtes foraines furent électrifiées bien avant la plupart des villes françaises) puis très vite comme « monstre » ou spectacle à part entière. C’est un scénario similaire qui se déroulera aux États-Unis dans les enceintes des carnivals.

En France, dès lors, ce seront les forains, pour la plus part Manouches, qui diffuseront films, drames et comédies. Ce sont eux encore, qui inventeront les actualités filmées, tournant dans les villes dans lesquelles ils s’installent. Le cinéma est alors résolument mobile, forain et invente ses formes, actualités mais aussi doublage des cartons de titres et de dialogues des films muets pouvant aller jusqu’au boniment comme le souligne Arnaud Lemarchand. Le spectacle parfois même s’hybride encore entre spectacle scénique et écran, mélangeant, danse, musique, etc. Propriétaires des copies des films qu’ils diffusent, les forains les usent jusqu’à la corde, les remontent même ou les raccourcissent parfois.

1912 sonne le glas de cet âge d’or. La mise en place du fichage anthropométrique des Tziganes s’accompagne opportunément d’une supposée crise du cinéma décrétée par Pathé qui installe son monopole sur le secteur. Il substitue à la vente des bobines un système de location. Impossible dès lors pour les forains de rentabiliser leur activité. Parallèlement, il construit ou incite à la construction de salles de cinéma sédentaires bâties sur le modèle du théâtre à l’italienne faisant passer le cinéma de la vie et du brouhaha de la foire à la fenêtre sur le surréel. Il a désormais la main sur l’ensemble de la chaîne allant de la production à la diffusion.

Quelques forains tenteront néanmoins de poursuivre l’activité avec des films étrangers ou du matériel, tourné par leurs soins. Peu à peu cependant, au cours des années 1920, les lampes de ces porteurs d’électricité s’éteignent. L’arrestation des Tziganes par la police française, puis leur déportation sous l’occupation, mettront définitivement fin à ce cinéma.

Mais alors qu’ici ces lumières s’éteignent, elles s’allument, plus à l’Est dans la Russie révolutionnaire. Le cinéma forain répondant tant au besoin de la guerre civile, qu’aux promesses artistiques de l’avant garde. « Le cinéma doit intervenir dans la société comme un véhicule de pompier » écrivait Maïakovki. Britchka, camions, trains et même bateaux embarquent des centres culturels et d’agitprop sur tout le territoire, tant d’ailleurs que le cinéma ambulant des années plus tard deviendra un élément naturel du paysage.

Alors que l’immédiat après-guerre entérine « l’exécution » du cinéma forain, on assiste à un retour marginal de la diffusion ambulante. Certains réalisateurs du « cinéma direct » comme Yann Le Masson projettent volontiers leurs rushs aux personnes filmées . Par exemple, il le fit au Japon devant les paysans et manifestants s’opposant à la construction de l’aéroport de Narita lors du tournage de Kashima Paradise.

Aujourd’hui, nous sommes quelques uns à opérer, par nécessité le plus souvent, un retour vers cette voie abandonnée, pour ne pas dire condamnée, du cinéma. Un cinéma mobile, direct et d’intervention hors des circuits de diffusion traditionnels, de leur économie, de leurs lieux consacrés et de leur éternel même public, anonyme et consommateur.

Ce numéro, pour dessiner des histoires possibles, un futur peut-être.
Mais sans doute lui manque-t-il quelques pages. L’enterrement du cinéma de foire est-il si évident ? Il semble que dès les années 1970 et 1980, les industriels forains soient revenus à leur premier geste : la démonstration technique et scientifique. La foire est devenue alors incubateur du cinéma à 180 puis 360 degrés et ce, avant la Géode du parc de la Villette, ou encore aujourd’hui du cinéma 5, 6 et même 8D, bien avant qu’il ne fasse son apparition dans les multiplexes. Mais œil et pensée ont tellement intégré le schéma réalisation/production/diffusion de Pathé soutenu par le CNC et les GAFA, que l’on peine à y voir encore un pur geste de cinéma.

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"ИНТЕРВЕНЦИОННЫЙ МОБИЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ": 8-Й НОМЕР ВРЕМЕННОГО ЖУРНАЛА ВЫХОДИТ В СВЕТ

Интервенционный мобильный кинематограф

Содержание номера
Досье: Махно-Вэн
Фото-Пособие: Ветряк
Проект Родченко
По пути ярмарки
Передвижной кинематограф
Кочевой экран
Peertube
Танцы вокруг инфраструктуры

Кино. Ярмарка за ярмаркой.

В 1895 году рождается кинематограф братьев Люмьер. Два года спустя он появляется на ярмарках: сперва как научный аттракцион (отметим, что ярмарки были электрифицированы гораздо раньше, чем большинство французских городов), затем как аттракцион-«монстр» или целый отдельный спектакль. Похожий сценарий произошел и в США с предшественником современных ярмарок (об этом можно прочитать в статье Хавьера Жёдона на странице ). Во Франции не кто иной, как ярмарочные артисты - в большинстве своём, цыгане - занимаются распространением трагических и комедийных фильмов. И именно они изобретают кинохроники, снимая города, в которых они останавливаются. Кинематограф этой поры абсолютно мобилен. Он обитает на ярмарочных гуляниях и ищет свои формы: кинохроника, дубляж табличек с текстом и диалогов немого кинематографа, который доходит до стадии комментирования фильмов, как отмечает Арно Лемаршан. Порой кинопредставление даже встраивается в живой спектакль, в котором смешиваются танец, музыка и другие действа. Артисты ярмарок становятся владельцами копий фильмов и используют их на пределе возможностей. Им приходится перемонтировать и иногда даже укорачивать фильмы.

1912 положил конец этому «золотому веку» ярмарочного кинематографа. Антропометрическая перепись цыган сопровождается предполагаемым кризисом кинематографа, провозглашаемым компанией Pathé, которая добивается монополии в этом секторе. Pathé перестаёт продавать киноленты, вместо этого приходится их брать в аренду. После этого деятельность ярмарочных артистов перестаёт быть рентабельной. Одновременно с этим Pathé строит и поощряет строительство капитальных кинотеатров, создаваемых по образу и подобию итальянского театра, что выводит кинематограф из шумной жизни балагана и уменьшает его до наблюдения за чем-то ирреальным. Отныне киностудия контролирует всю цепь: от производства до распространения.

Тем не менее, несколько ярмарочных артистов пробуют продолжать свое дело, показывая иностранные фильмы или же снимая свой собственный материал. Однако мало-помалу на протяжении 20х годов лампы этих носителей электричества гаснут. Аресты цыган, проводимые французской полицией, затем их депортация в годы оккупации, положили окончательный конец этому кинематографу.

Но в то время как здесь, на Западе, эти огни гаснут, на Востоке, в революционной России, они, наоборот, загораются. Передвижной кинематограф может не только удовлетворить запросы гражданской войны, но и поддержать артистические порывы авангарда. По словам Маяковского кинематограф должен играть в жизни общества ту же роль, что и пожарная машина. Брички, грузовики, поезда и даже пароходы перевозят центры культуры и агитпропа по всей территории страны (читайте статью Людмилы Пискаревой на странице ). Таким образом, через несколько лет передвижной кинематограф становится естественным элементом пейзажа.

Несмотря на то, что послевоенный период продолжает «казнить» передвижной кинематограф, можно заметить маргинальное возвращение передвижного распространения кино. Некоторые режиссёры «прямого кинематографа», такие как Ян Ле Массон, показывают свои наработки людям, которых снимали. Он делает это, например, в Японии во время съемок фильма Kashima Paradise: показывает крестьянам и участникам акций протестов против строительства аэропорта Нарита кадры с ними же.

Сегодня мы, вследствие определенной необходимости, вынуждены возвращаться к этой забытой, если не сказать порицаемой, кинематографической методике: Передвижной кинематограф, прямой и вступающий в коммуникацию, существующий вне традиционных каналов распространения кино, вне этой экономики, вне мест, посвящённых кино, и даже вне вечной этой публики, анонимной и потребительской.

Этот номер создан для того, чтобы обрисовать возможности. Может быть, будущее?
Но без сомнения здесь не хватает нескольких страниц. Так ли очевидно погребение ярмарочного кинематографа? Похоже, что уже в 70-е и 80-е года ХХ века работники ярмарок возвращаются к своим первым шагам: демонстрации технических и научных диковинок. Ярмарка стала (ещё до Жеода в парке ля Вилетт) инкубатором для кинематографа на 180, а затем и 360 градусов, а сегодня и для кинематографа 5, 6 и даже 8D, задолго до того, как он появился в многозальных кинотеатрах. Но наше сознание и зрение настолько привыкли к схеме Pathé «съёмка/продакшен/распространение», поддерживаемой Национальным центром кинематографа Франции и GAFA (Google, Apple, Facebook, Amazon), что нам уже не удаётся увидеть акт чистого кинематографа.

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